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“东方与西方—梅兰芳、斯坦尼与布莱希特国际学术研讨会”发言摘要
来源:ebet平台 责任编辑:王琳      发布日期:2018-11-20   

“东方与西方—梅兰芳、斯坦尼与布莱希特国际学术研讨会”现场


全体与会专家学者合影

    由中国艺术研究院主办、梅兰芳纪念馆承办的“东方与西方——梅兰芳、斯坦尼与布莱希特国际学术研讨会”近日在北京举行。来自美国、俄罗斯、意大利、日本、韩国、挪威、新加坡及中国台湾与大陆高校、科研机构的30余位学者围绕“梅兰芳表演艺术及其体系的理论构建”“中西戏剧表演体系的比较研究”“梅兰芳研究新文献的发现与整理”等议题进行了深入研讨。以下为此次会议中部分专家发言摘要。 
    要从美学层面对戏曲表演特点作出阐释
    中国艺术研究院研究员  王安奎
    20世纪60年代,黄佐临先生提出“三种戏剧观”,对斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与梅兰芳三种“戏剧观”进行比较,此说因切近现实,所以有广泛影响。斯坦尼美学思想的核心是“真实”,即使不能说艺术和美等同于生活,也要十分逼真。斯坦尼认为戏剧表演的形体动作要由内心体验自然地带出来,反对刻意地设计形体。戏曲同样重视真实,但认为艺术的真实不同于生活的真实,属于以虚实为重点的美学范畴。艺术的“虚”不同于“假”,在戏曲创作中是虚实相生的,如明代戏曲理论家王骥德所说的“剧戏之道,出之贵实,而用之贵虚”。布莱希特的观点与斯坦尼有显著不同,他主张演员对角色和剧本一定要有理性分析,带着批判精神演戏,而且不要“以情动人”。观众看戏也清醒地知道这是在演戏,即所谓“陌生化效果”,或者叫“史诗的”表演方法。我们没有必要讨论中国戏曲的美学观与斯坦尼、布莱希特的戏剧观谁是谁非、孰优孰劣,但他们似乎都过于强调两种不同创作方法的对立,实际上把一种方法绝对化,不必要也难做到。中国戏曲表演与斯坦尼、布莱希特、狄德罗的主张都有相通处,但又都不同。因此我们需要从美学层面对戏曲表演特点做出阐释。多位外国的戏剧家看到中国优秀戏曲演员的演出之后,都曾表示赞美,他们对中国戏曲与西方戏剧的不同有深刻的理解。这说明,中外戏剧之间是能够沟通的,但这方面的工作还需要继续努力。
    艺术借鉴必须区别各艺术门类、
    各戏剧体系的美学原则和创作方法
    中国艺术研究院研究员  胡芝风
    梅先生是京剧梅派艺术的创始人,他表演艺术体系的美学精神与中国戏曲艺术的美学精神是一致的,不同于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特。关于时空的处理,斯坦尼斯拉夫斯基讲究“三一律”,布莱希特基本上也没有摆脱“三一律”的模式,而中国戏曲讲究时空虚拟,这种美学精神强调“有戏则长,无戏则短,有情则长,无情则短,有技则长,无技则短”,主要目的是传达角色内心的感情真实性。关于角色,斯坦尼斯拉夫斯基强调“生活就是戏”,布莱希特强调“体验”和生活的逼真,中国戏曲塑造角色是用歌用舞,用程式化的动作。关于演员心理体验,斯坦尼斯拉夫斯基认为角色创造的过程就是体验的过程,要达到人物和角色合二为一;布莱希特也强调体验角色,但是演员跟角色要保持一定的距离;中国戏曲则要求演员“将心比心”“设身处地”,也讲究体验生活,但在体验的基础上升华为戏曲的舞台逻辑。中国戏曲既要代入感情,又要随时监督控制自己的唱、做、念、打和神情的形式美、分寸美。艺术要发展,就需要借鉴,但是借鉴必须区别不同艺术门类、不同戏剧体系相互不同的美学原则和创作方法,在立足本体美学精神上,吸收融化其他艺术元素。
    布莱希特的想象和预设的
    瓦伦汀式的“‘亚细亚’模式”
    美国爱荷华大学  田民博士
    1930年左右,布莱希特敏锐地意识到,就形式而言,需要为他的革命剧场找到模式,而不仅仅是提取和转运一些史诗剧的元素。在意识到这些模式肯定不可能“在我们的空间或时间环境中找到”时,布莱希特转向亚洲,认为有必要证明他发现了“‘亚细亚’模式”。但是,布莱希特面临着深刻艰难的困境:一方面,他希望把亚洲戏剧作为他的史诗剧的伟大典范; 另一方面,他不得不承认他和他的欧洲同胞对亚洲戏剧知之甚少。1930年之前,布莱希特本人从来也没有看到过任何真正的亚洲戏剧演出。布莱希特称德国当时最著名的喜剧演员卡尔·瓦伦汀的喜剧表演为低级、质朴、粗俗的表演,就假定卡尔·瓦伦汀戏剧表演里必须有某种亚细亚的元素在里面。布莱希特对中国戏曲艺术的解释并不符合中国戏曲的历史实践和美学理论,而是一种互文化或跨文化置换和挪用的策略,由此把中国戏曲艺术的一些原理和技巧从中国戏曲的历史、文化和艺术联系中割裂开来,把它们用作支持他的戏剧理论并使其进一步合理化的一种手段。在他的想象中,布莱希特在亚洲戏剧的被置换和歪曲的镜子中看到的是他为未来的德国和西方戏剧所设想的模式。因此,最终,他的“‘亚细亚’模式”并不是亚洲的,不是中国的、也不是日本的,本质上是布莱希特的,植根于瓦伦汀式的欧洲乃至西方传统。布莱希特是用他想象和预设的瓦伦汀式的“‘亚细亚’模式”对梅兰芳的表演艺术加以置换和重新塑造。
    在大师和剧本的关系上,
    只有梅兰芳的才能称作“戏剧体系”
    上海戏剧学院教授  孙惠柱
    梅兰芳和斯坦尼斯拉夫斯基都是非凡的优秀演员,也都十分重视剧本的作用,但他们代表的却是两种完全不同的戏剧创作模式。梅兰芳从他作为演员的要求出发,专门请人以他为绝对主角来打本子;斯坦尼则总是寻找、选择他喜欢的业已写成的优秀剧本。在梅兰芳始于演员和斯坦尼始于编剧这两个模式之间,布莱希特代表了又一种模式——剧本始于导演的创意,再由剧作家亲自导演成有详细排练记录(model book)的“范本”演出。梅兰芳理想的创作模式不是从剧本出发,而是从他自己作为演员的视界(vision)和需要出发的。梅兰芳与他演的剧本不但有很大的关系,而且是一种西方人难以想象的决定性的关系。梅兰芳自己不会写剧本,他请人帮他写、帮他改、帮他排,而他的舞台形象从头到尾都是自己全面掌控的。在大师和剧本的关系这个问题上,斯坦尼、布莱希特和梅兰芳分别代表的三个体系中,真要严格地说,只有梅兰芳的才能称作“戏剧体系”,因为只有他才能主导从最初的构思编剧到最终的舞台呈现的全部创作过程。因此,我们完全没有必要因为梅兰芳的理论著作略显单薄,就觉得要在两位西方大师的“导表演体系”和“编导体系”面前自惭形秽,以至于都不敢将梅兰芳的全套遗产称为“体系”。重要的不在应该给这几位戏剧家贴上什么“级别”的标签——是“体系”还是“方法”还是“流派”,重要的是对他们艺术创作的特点进行仔细深入的研究。
    “梅兰芳戏剧体系”应是“梅兰芳戏曲表演体系”
    中国传媒大学教授  周华斌
    20世纪下半叶,我国关于“世界三大戏剧体系”的说法很盛行,但是国际上没有这种说法。将斯坦尼、布莱希特,梅兰芳鼎足为三,称之为“三大”,有二次大战后社会主义与资本主义两大阵营对立的意识形态因素,也有弘扬中国戏曲的因素。然而,“世界三大”的说法在学理上并不严谨——称“世界”,西方世界如美国的奥尼尔戏剧、法国的萨特戏剧、荒诞派戏剧等均不在其内。在这个意义上,与其将“梅兰芳戏剧体系”列入“世界三大戏剧体系”,不如全面总结梅兰芳所呈现的,焕发着东方戏剧光彩的戏曲表演——严谨地说,“梅兰芳戏剧体系”应是“梅兰芳戏曲表演体系”。总体属于“中国戏曲表演体系”。所谓“梅兰芳戏剧”,表现为中国戏曲的“艺术风格和艺术特征”。正如张庚先生所说:“中国戏曲如果要讲体系的话,它就是神形兼备的体系。”客观地说,在20世纪国际戏剧界,苏联斯坦尼斯拉夫斯基、德国布莱希特都作出过杰出贡献,其经验值得当代中国的戏剧戏曲吸收。至于以梅兰芳为代表的中国戏曲,也很值得国际戏剧借鉴。
    梅兰芳为代表的中国戏曲美学对布莱希特的影响
    北京大学教授  顾春芳
    亚里士多德在《诗学》中构想了戏剧的美学和秩序,其所规定下的戏剧审美范式成为西方戏剧布莱希特之前颠扑不破的经典和准则,西方戏剧两千多年基本沿着这条戏剧艺术的“中央大道”演变发展。这种封闭的极端就是古典主义时期的“三一律”。20世纪之后的现代戏剧和后现代戏剧,就是以破除亚里士多德这样一种基于逻各斯基础的戏剧观念的革新。布莱希特的戏剧观念一方面产生于现代性思潮之中,另一方面形成于20世纪以来东西方文化的交融和碰撞,其艺术观念的核心是从形式到内容的现代性反思,其精神内核是戏剧和社会发展的互动关系。他的戏剧观推动了西方美学观念整体演变。以梅兰芳为代表的中国戏曲美学对布莱希特的影响有两个方面。其一,布莱希特受到中国美学和中国文化的影响由来已久。以他1921年至 1922年间创作的剧本《在城市的丛林中》为例,由于接受了中国道家思想,布莱希特有意识地在该剧中运用中国元素。其二,1935年,布莱希特在苏联观摩梅剧团的演出后,与梅兰芳等人交换了意见。由此我们可以发现以梅兰芳为代表的中国戏曲美学对布莱希特的影响。
    布莱希特当时在理解中国文化,特别是梅兰芳戏曲的时候,一定程度上是符合中国戏曲特点的
    意大利米兰FM当代艺术中心艺术总监
    马可·斯科蒂尼(Marco Scotini)
    对布莱希特和梅兰芳的解读是全球范围的讨论,尤其是在过去的20年中,广受争议。《四川好人》是布莱希特一部非常具有创造性的戏剧,它展示了布莱希特对于中国的接受以及对中国元素的吸收。布莱希特观看过梅兰芳1935年在莫斯科的演出,之后受到了梅兰芳的影响,创作了《四川好人》。我主要想表达中西方是如何相互理解对方的,以避免我们的误解,以便于我们可以探索《四川好人》创作的背景与原因。我们就能够把布莱希特对于梅兰芳风格的理解进行一个更客观的呈现。这种状况反映了现代化的过程、一个自我修正的过程,以及学习不同文化的时候不断进步、不断优化的过程。我们的目的就是要把布莱希特和梅兰芳的艺术有一个正确的理解和融合。在这里,我觉得现在讨论布莱希特对梅兰芳的误解这种定论是不合适的。我认为,布莱希特当时在理解中国文化,特别是梅兰芳戏曲的时候,一定程度上是符合中国戏曲的特点的,所以说他误解了梅兰芳是不公正、不客观的。通过布莱希特对于梅兰芳的理解,我们发现东西方的文化进行了进一步的融合以及沟通,这是良好的尝试,现在对于我们研究人员来说,必须要找到一个切入点,能更好地了解中国的文化,进而更好地理解中国戏曲的唱、念、做、打,更好地分析中国戏曲的特点,能够进一步改善整个戏剧表演的总体水平。
    斯坦尼对梅兰芳及中国戏曲的评价对当下戏曲研究依然影响深远
    中国社会科学院文学研究所研究员  李  玫
    1935年梅兰芳应苏联对外文化协会的邀请,赴苏联进行了一次访问演出。斯坦尼斯拉夫斯基看了梅兰芳的演出后,对中国戏曲、对梅兰芳的演出有一些个人评价和看法。这些评价的意义不仅在当时产生了重要反响,而且对当下戏曲研究依然影响深远。斯坦尼斯拉夫斯基认为,“中国戏曲的表演是一种有规则的自由动作”,还概括中国戏曲的审美特征是“充满诗意的、样式化的现实主义”。斯坦尼斯拉夫斯基以西方的戏剧为参照,敏锐地看到了与自己文化不同的戏剧样式。而彼时中国的戏曲理论家还没有从这样的角度对戏曲的艺术特征做出理论总结。梅兰芳访问苏联演出的影响归结起来就是两个方面,一是对梅兰芳这样的戏曲表演艺术家来说,认识西方话剧的理论和实践,开阔了视野,汲取了更多更好的营养;二是促使中国的戏曲理论家在更开阔的视野中审视中国戏曲的特质,更快、更完备地建立自己的戏曲理论体系。斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论非常强调体验,可是中国戏曲,人物的情感、性格必须有一个程式来表现它,当然这个程式可以变化,可以创新,但一定要融入程式里,不能凭空用自然的形态来表现。斯坦尼斯拉夫斯基所重视的体验与中国戏曲表演的重体验,是存在差别的。中国戏曲表达体验的外在形式很特殊,演员所“体验”到的戏剧人物的情感、身份特征,要安上特定的、既有的表演程式来表现、来传达,这种方式为中国戏曲特有,也显出中国戏曲的独特之处。
    梅兰芳研究在北美已经成为了一个区域研究的主题
    美国匹兹堡大学  林达博士
    根据在线图书馆中心的联合目录WorldCat基于全球公共图书馆的不完全统计,世界范围内与梅兰芳有关的,广泛传播的出版物目前大概有700多种。这些研究大致呈现出三次大浪潮和一个断层: 1918年至1936年为第一次浪潮,在1936年后有断崖式的中断; 1937年至1949年抗日战争时期和解放战争时期形成一个明显的断层,其中有零星的文献出版;从1950年至1976年为第二次浪潮。1976年至2018年为第三浪潮。从20世纪二三十年代至今,北美有关梅兰芳的文献从一种概念阐述为主的描述性文本发展成为一个将梅兰芳表演艺术置于本土文化语境乃至世界文化语境中的分析性文本。通过来自不同学科的多元研究方法,这些学者探讨隐藏于梅兰芳演出实践背后的超越戏剧舞台的文化内涵和价值。北美梅兰芳研究的学术范式大致经历了一个从关注梅兰芳戏剧语言内部结构和知识体系,到采用多元视角进行整体的语境分析的发展过程。梅兰芳的艺术在这些作品中不是一个静态的文化样本,也没有被人为地纳入到一个固定的戏剧通则中去解释,而是始终从东西方文化交流的这个起点出发,从流动性传统的角度试图理解中国文化中和世界舞台上的梅兰芳。所以梅兰芳研究在北美的发展能够融合进人类学、东亚语言文化研究、戏剧史研究以及历史研究等学科,而现在成为一个区域研究的主题,是一个毫不令人意外的现状。
    《梅兰芳访美游记》原始稿详细记录了梅兰芳在温哥华的经历,具有重要的文献价值
    梅兰芳纪念馆馆长、中国艺术研究院研究员 刘祯
    梅兰芳的海外传播除了日本、美国、苏联之外,在其他地方的行迹也越来越受到人们的关注。其中,梅兰芳在访美途中经过加拿大温哥华的史实也是需要注意的。1930年2月1日,加拿大的华文报纸《大汉公报》就刊发了一则题为《华侨团体欢迎梅兰芳》的新闻。梅兰芳纪念馆珍藏的《梅兰芳访美游记》原始稿非常详细地记录了梅兰芳这一天在温哥华的经历,具有重要的文献价值。《梅兰芳访美游记》的记录不仅对我们了解梅兰芳到温哥华的史实有意义,《游美日记》温哥华的详实记载,独特的视角,也成为研究温哥华历史人文的一个很重要的材料。梅兰芳温哥华一日行,是1930年访美的一个小插曲、间奏曲,但站在另外一个视角来看,温哥华之行是具有填补历史的意义的。虽然短暂逗留,也没有演出,但梅兰芳在这个“小岛”的游览,对于华人华侨的意义及华人华侨对他热烈的欢迎,包括各家新闻媒体的快捷反应,成为他对美洲的第一印象和记忆,某种程度也是访美的预热。温哥华,开启了梅兰芳访美登岸的序曲和新篇章。这一日,梅兰芳的感触及对他的影响也是多方面的,他赴美演出一个重要使命就是弘扬自己民族的艺术,温哥华中华会馆、致公堂各界的热烈欢迎,让他“甚觉有负同胞的盛意”,无疑也坚定了他的文化自信,这是梅兰芳文化自觉的必然发展。
    梅兰芳纯洁、朴实、全心全意为艺术献身的精神,使得他的艺术得到了苏联人民与全世界人民的认可
    梅兰芳纪念馆馆员  梅  玮
    作为艺术家,梅兰芳赴苏联演出是很成功的,最终确立了其蜚声国际的地位与影响。而他的这次对外访问演出,却是开创了艺术家对外文化交流在中国文化界的多项纪录。首先,便是政府首次派发公费,支持梅兰芳出访苏联。其次,政府出面对国内阻止梅兰芳访苏演出的舆论进行管控。因此,此次访问演出,一定程度上,梅兰芳本人被赋予了政治使命。但对于梅兰芳来说,他秉承着最为淳朴和真诚的目的,即把中国最传统、最优秀的艺术传播到苏联,同时学习和借鉴苏联“源于生活,高于生活”的社会主义戏剧艺术,希望听到苏联艺术家对于中国戏曲最为真挚的批评。梅兰芳是一位纯粹的艺术追求者,在他眼中,无论是达官显贵还是贩夫走卒,只要在台下观看他的演出,便都是他的艺术所要服务的对象。正因如此,政府和人民都对他赞誉有加。他的眼中只有艺术,他的面前只有观众,大家看完他的表演之后,掌声响起的那一刻,他的目的就达到了。所以不管历史上发生什么样的事件,有过什么样的转折,他都会有自己的坚持和处事的底线,不受外力的裹挟。他这种纯洁、朴实、全心全意为艺术献身的精神,使得他的艺术得到了苏联人民与全世界人民的认可。
    “移步不换形”是我们把握和理解中国戏曲表演艺术及其体系生成与发展的重要切入点之一
    梅兰芳纪念馆助理研究员  毛  忠
    学界对梅兰芳所提出“移步不换形”理论观点的探讨大多集中在戏曲艺术革新的角度。实际上,从中国戏曲表演艺术及其体系形成发展的历史来看,也是不断“移步不换形”的一个过程。换言之,“移步不换形”是梅兰芳在继承前人表演艺术和自身艺术实践的基础上,对中国戏曲表演艺术发展独特规律的理论总结。可以说,这一理论是我们把握和理解中国戏曲表演艺术及其体系的生成与发展的重要切入点之一。它揭示了中国戏曲表演艺术体系世代累积型的生成特点。而梅兰芳表演艺术体系之所以成立,不仅仅在于梅兰芳较为全面地继承了前人所创造的表演艺术传统,成为中国戏曲表演及其体系在世界范围内最有影响力和代表性的艺术大师,更在于他以大量的舞台表演实践,进一步丰富和发展了中国戏曲表演艺术体系。梅兰芳所处的时代恰恰是传统社会向现代社会过渡的时期,时代要求传统戏曲要有一种新的表现现代生活的形式出现,梅兰芳在这个历史节点上主动顺应时代的要求,做出了各种艺术革新与探索。尤其是以他的古装新戏为代表,梅兰芳创造了很多符合戏曲艺术规律的新形式与新程式,开创了学界较为公认的京剧表演艺术的“第二传统”。因此,梅兰芳表演艺术体系既是展现中国戏曲表演艺术体系的重要载体,也是梅兰芳以其舞台表演实践对中国戏曲表演艺术及其体系如何从传统走向现代这一历史命题的探索与回答。
    源自:中国文化报

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